MEISTERWERKE BERGBAULICHER KUNST UND KULTUR


Nr. 102Deckelpokal für den Hüttenbaudirektor Johann Friedrich Wedding
Deckelpokal für den Hüttenbaudirektor Johann Friedrich Wedding (1759-1830)
George Hossauer, Berlin, Silber, gegossen, getrieben, graviert und vergoldet
Höhe 42 cm, Gew. rd. 1700 g

Bochum, Deutsches Bergbau-Museum (Inv.-Nr. 030005406001)

Im Jahre 2002 konnte das Deutsche Bergbau-Museum Bochum ein weiteres Meisterwerk der Silberschmiedekunst erwerben: den Ehrenpokal für den Hüttenbaudirektor Johann Friedrich Wedding (1759-1830), den ihm die königlichen Hütten- und Baubeamten Oberschlesiens im Jahre 1829 anlässlich seines 50-jährigen Dienstjubiläums verehrt haben. Dieser aus massivem Silber gegossene, im Kuppainneren vergoldete Deckelpokal ist von dem damals in Berlin führenden Gold- und Silberschmied George Hossauer nach einem Entwurf von Karl Friedrich Schinkel gestaltet worden.
Der Pokal erhebt sich über einem runden, zweifach abgetreppten, hochgezogenen Tellerfuß mit einem godronierten Standring. Nach mehreren Einziehungen und Profilen folgt der zunächst glatte Balusterschaft, der in lanzettförmigen Blättern endet, die – einer Blüte ähnlich – die darunter hervorkommenden, umlaufenden Akanthusblätter umgeben. Nach einer weiteren Einschnürung und einem Profilring folgt die glockenförmige, dreifach gegliederte Wandung der Kuppa mit ihrem ausgezogenen Lippenrand.

Der untere Abschnitt der Kuppa ist mit einem Kranz aus Lorbeerblättern dekoriert. In der Mitte ordnete der Silberschmied drei Bildfelder an, die von der oben und unten umlaufenden Stiftungsinschrift begrenzt werden. Diese lautet: „Dem Koenigl. Ober Berg-Rath und Hütten-Bau-Director Herrn Wedding bei seinem L jährigen Dienst-Jubilaeum am XXIV ten Juny MDCCCXXVIIII / aus inniger Verehrung gewidmet von den Koenigl: Hütten und Bau-Beamten Ober-Schlesiens“. Der restliche Abschnitt bis zum Lippenrand ist glatt belassen worden, als oberer Abschluss dient ein leicht gewölbter Deckel mit einem bekrönenden, zapfenförmigen Knauf, der analog zum Schaft von plastischen Akanthusblättern umgeben ist.

Die drei Bildfelder auf der Kuppa nehmen engen Bezug auf die zu ehrende Person und den Ort seiner Verdienste. Unterbrochen durch schmale, mit dem Bergbauemblem Schlägel und Eisen sowie Blütenmotiven geschmückte Stege wurden das Wohnhaus des Hüttenbaudirektors, die Königshütte und die Gleiwitzer Hütte mit ihren Hochöfen dargestellt. Die beiden, in neugotischen Stilformen errichteten Hüttenwerke galten zu Beginn des 19. Jahrhunderts als die leistungsfähigsten Industrieanlagen in Oberschlesien. Diese Leistungsstärke zeigt sich u. a. an den deutlich rauchenden Schloten in den fein ziselierten Reliefdarstellungen, die mit äußerster Sorgfalt nach graphischen Vorlagen ausgeführt worden sind.

Der Hüttenbaudirektor Johann Friedrich Wedding wurde 1759 in Lenzen an der Priegnitz geboren und verstarb 1830 in Kattowitz. Seine Schulzeit verbrachte er in Berlin, anschließend praktizierte er auf verschiedenen Eisenwerken und studierte Maschinenbau, ehe er 1779 in den preußischen Staatsdienst übernommen wurde. Schon bald übertrug man ihm den Bau- bzw. den Wiederaufbau der Königlichen Metallhütte Friedrich bei Tarnowitz, zusammen mit dem Grafen Reden bereiste er England, um neuartige Techniken und Industrieanlagen kennen zu lernen. Den Ersatz der Holzkohle durch Koks als Medium zur Verhüttung von Eisen- und Metallerzen in den Hüttenwerken ist ebenfalls auf Weddings Einfluss zurückzuführen: Nach seinen Plänen wurde auf der Gleiwitzer Hütte der erste Kokshochofen Preußens und des europäischen Festlandes erbaut, 1799 bis 1800 folgte die Errichtung der Königshütte am gleichnamigen Ort (heute Chorzow) nach seinen (und Assessor Bogatschs) Plänen und unter seiner Leitung. Für die gute Ausführung erhielt Wedding eine Prämie in Höhe von 800 Talern. Im Jahre 1818 legte Wedding die unmittelbare Leitung der Königshütte nieder und zog sich auf sein Gut bei Kattowitz zurück – er blieb dem oberschlesischen Montanwesen aber weiterhin verbunden. So ist es wohl zu erklären, dass man Wedding auch nach seinem offiziellen Ausscheiden noch weiterhin mit Aufgaben betraut hat. 1829 konnte er sein 50-jähriges Dienstjubiläum feiern, bevor er ein Jahr später auf seinem Gut verstarb.

George Hossauer (1794-1874) war als preußischer Hofgoldschmied auf die Anfertigung von Ehrengaben spezialisiert; die bedeutendsten Ausführungen entstanden nach Entwürfen von Schinkel. Nach seiner Lehrzeit in Berlin ging der junge Goldschmied zur Vervollständigung seiner Ausbildung nach Paris. 1819 nach Berlin zurückgekehrt, erhielt er 1826 den Titel „Goldschmied seiner Majestät“, eine Ernennung, die ihm zu großem Erfolg verhalf. Aufträge des preußischen Hofes und des Adels sowie der damit verbundene wirtschaftliche Aufstieg waren das Ergebnis. 1830 schuf er den Krater für den Freiherrn von Veltheim, der sich heute ebenfalls im Deutschen Bergbau-Museum Bochum befindet. 1855 stand Hossauer auf dem Zenith seines Erfolges und nahm als Mitglied des Internationalen Preisgerichtes der Klasse für Goldschmiedekunst an der Weltausstellung in Paris teil. Danach zog er sich anlässlich seines 50-jährigen Jubiläums ins Privatleben zurück und übergab seine Firma 1859 an „Sy & Wagner“. 1874 verstarb George Hossauer hoch geehrt und reich dekoriert, er zählt zu den wichtigsten deutschen Goldschmieden des 19. Jahrhunderts.

Der 1829 entstandene Pokal gehört zu den frühen Ausführungen, die Hossauer nach Entwürfen des großen Schinkel geschaffen hat: Er stellt eine „Symbiose“ der Pokalentwürfe aus den „Vorbildern für Fabrikanten und Handwerker“ und dem Entwurf des wenig später von Hossauer ausgeführten und heute verschollenen „Winterfeld-Pokals“ dar. Beiden Goldschmiedearbeiten sind z. B. das Blütenkelchmotiv am Schaft, das Schinkel von antiken Kapitellen übernommen hat, und der breite Bildfries der Kuppa gemeinsam. Eng verwandt ist auch ein Deckelpokal aus dem Jahre 1830, der sich heute im Besitz des Museums für Angewandte Kunst in Köln befindet.

Die Silberarbeit Wedding-Pokal trägt am Lippenrand das Meisterzeichen („HOSSAUER BERLIN“) sowie das Beschauzeichen für Berlin (einen Bären). Die Buchstaben „K“ und „A“ sind die Signets des ersten und zweiten Zeichenmeisters des Goldschmiede-Unternehmens (Kessner [1819 bis 1854 nachgewiesen] bzw. Andreak [1819 bis 1842 nachgewiesen]). Außerdem findet sich noch die Angabe „13LÖTH“[iges Silber].

Der Wedding-Pokal ist nicht nur aus kunsthistorischer Sicht von außerordentlichem Interesse, sondern stellt aufgrund seiner Entstehungsgeschichte und seiner Darstellungen ein überaus wichtiges und anschauliches Dokument für die Bemühungen des preußischen Staates um die Förderung des oberschlesischen Montanwesens in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts dar. In dieser Bedeutung ist er ein wahres Meisterwerk bergbaulicher Kunst und Kultur.

LITERATUR:

Jonas, Melitta: Gold und Silber für den König. Johann George Hossauer (1794-1874) Goldschmied Sr. Majestät des Königs, Berlin 1998, vor allem S. 145 ff.; Scheffler, Wolfgang: Berliner Goldschmiede, Berlin/New York 1968, Nr. 1849 und S. XXI; Matschoss, Conrad: Männer der Technik, ein biographisches Handbuch, Berlin 1925, S. 288; Notiz in: Gewerbefleiß 78, 1899, S. 252; Salewski, Wilhelm: Alte Eisenwerke in Schlesien und Mähren, Holzminden 1962, vor allem Tafel I.

Prof. Dr. Rainer Slotta, Bochum

MEISTERWERKE BERGBAULICHER KUNST UND KULTUR


Nr. 103Ratsglas

Ratsglas
Grünliches, blasiges Glas mit Emailmalerei, 1615
Höhe 35,1 cm (ohne Deckel), Höhe 45,1 cm (mit Deckel),
Durchmesser am Boden 14,1 cm, Durchmesser am Rand 12,5 cm

Schönebeck, Kreismuseum (Leihgabe der Stadt Schönebeck)

In den Sammlungen des Kreismuseums Schönebeck (bei Magdeburg an der Elbe), das u. a. bemerkenswerte Dokumente und (Kunst-)Objekte zur Salzproduktion der ehemaligen Saline und des daraus hervorgegangenen Kurbades beherbergt, befindet sich als herausragendes Exponat ein frühneuzeitlicher Glashumpen, der zu den ältesten Beispielen bergbaulich geprägten Glases gehört und bislang noch nicht jene Würdigung innerhalb der bergmännischen Kunstentwicklung erfahren hat, die ihm auf Grund des frühen Entstehungsdatums und der Qualität der Ausführung zusteht.
Der zylindrische Glaskörper entwickelt sich über einem umgeschlagenen Fuß mit heller und blauer Punktbemalung und weist einen aufgewölbten Boden mit Abriss auf. Auf der Mantelfläche des Glases wurden in drei Zonen, die durch doppelte weiße Punktreihen voneinander getrennt sind, insgesamt 13 Wappenschilde zwischen Maiglöckchen aufgemalt: in den beiden unteren Zonen jeweils vier Schilde, in der obersten fünf Schilde. Im oberen Zylinderteil wurde eine weiße umlaufende Ranke zwischen je eine blaue und weiße Punktreihe aufgetragen.

In der obersten Wappenzone sind oberhalb des zentralen roten Wappenschildes, das einen weißen Salzsiedekorb zeigt, ein weißes Schriftband mit den Buchstaben „R[at] Z[u] G[roß] S[alze]“ und die in Weiß aufgetragene Jahreszahl „1615“ zu sehen. Die vier Wappen in dieser Wandungszone zeigen: ein blaues, mit einem Vogel (wohl einem Geier) geschmücktes Wappen mit blau-weißer Helmzier und einem Vogel darüber, ein gelb-braun quer gestreiftes Wappen mit braun-gelber Helmzier und zwei grauen Federn, ein rot-weiß gevierteltes, mit zwei Rosen und einer halbierten Lilie versehenes Wappen mit rot-weißer Helmzier und einem Aufsatz, der aus einer Säule mit Pfauenfedern sowie je einer halbierten weißen Lilie und Rose besteht, sowie ein sechsfach blau-weiß-rot und mit einem roten Mittelstreifen unterteiltes Wappen mit blau-weiß-roter Helmzier und mit einem Wolf (?) darüber. Alle Wappen zeigen eine reiche Helmzier. Über den einzelnen Wappen sind in weißer Schrift die Buchstaben „C.G.“, „HA.L.“, „S.V.E.“ und „C.V.B.“ zu finden.

In der darunter liegenden, mittleren Zone sind die Schilde der Familien „I.F.V.E.“ (mit einem waagerecht halbierten, blau-gelben und mit zwei roten und einer weißen Rose verzierten Wappen, mit gelb-rot-blauer Helmzier und zwei braunen Schwingen darüber), „C.I.“ (mit einem blau-weißen Schild, in dem ein rotgekleideter Mann mit drei goldenen Sternen über einem Wolkenband und drei Feuerflammen steht, darüber eine blau-weiße Helmzier mit einem weiß-blau-weißen Flügel und drei goldenen Sternen), „HA.V.B.“ (mit einem weißen Schild mit rotem Kardinalshut und rot-weißer Helmzier mit drei Federn) sowie „H.E.“ (mit einem halbierten, unten weiß-braun geschachten, oben mit zwei braunen Salzhaken auf hellem Grund versehenen Schild und braun-weißer Helmzier mit braun-weißen Hörnern und gekreuzten Salzhaken) zu erkennen.

Die Bodenzone trägt die Wappen folgender Geschlechter: „C.N.“ (heller Schild mit einem grünen Kleeblatt im Zentrum eines braunen Pentagramms, darüber braun-weiße Helmzier mit drei Federn), „I.N.“ (heller Schild mit Jungfrau in rot-weißem Gewand, darüber weiß-rote Helmzier mit einem emporgestreckten Arm, der einen Lorbeerkranz hält), „ L.S.“ (blauer Schild mit einem auf dem Kopf stehenden Anker, darüber blau-weiße Helmzier mit drei Federn) und „C.N.“ (heller Schild mit Jungfrau in rot-weißem Gewand, darüber weiß-rote Helmzier mit einem emporgestreckten Arm, der einen Lorbeerkranz hält).

Unterhalb des Wappens mit dem Anker hat sich wohl der Maler des Glashumpens in heller Emailschrift verewigt; der Namenszug lautet „ Conratus Commer“.

Die den Wappenschilden beigestellten Initialen lassen sich teilweise entschlüsseln und deuten auf die Stifter des Ratsglases hin. In der oberen Reihe haben sich wahrscheinlich Ratsherren der Familien Geier („C.G.“) von Esebeck („S.V.E.“) und von Borgsdorff („C.V.B.“) eingetragen, die Wappen der mittleren Reihe gehören den Ratsmitgliedern Joachim Friedrich von Esebeck („I.F.V.E.“), Christoph von Jungermann bzw. einem Mitglied der Familie von Ingersleben („C.I.“), Hans Albrecht von Beiendorf („HA.V.B.“) und Hans Erhardt („H.E.“). Die untere Zone schließlich trägt u. a. das Wappen von Jacob Naumeister („I.N.“) und evtl. auch von der Familie Schneidewind.

Der gewölbte Deckel zeigt als oberen Abschluss drei übereinander gesetzte Kugeln als Knauf. Er ist zerscherbt, zusammengesetzt und nicht vollständig erhalten. Der Boden ist gesprungen.

Das Ratsglas von Groß-Salze gehört zu den frühen Beispielen bergmännischer Glaskunst und ist nach dem 1579 entstandenen Halberstädter und dem 1609 in Böhmen geschaffenen Humpen das älteste derartige Glas. Das Glas fasst rd. 3,5 Liter: Als der Große Kurfürst Friedrich Wilhelm vom 3. bis 5. April 1650 in Schönebeck die Huldigung der Stände des Erzstiftes Magdeburg entgegennahm, soll er – der Legende nach – den Inhalt des Ratsglases in einem Zuge geleert haben. Der Maler Conratus Commer ist bislang nicht näher fassbar.

Die Salzherstellung in Schönebeck erfolgte zunächst in den Stadtteilen (Bad) Salzelmen und Groß-Salze. Dort wurde seit frühgeschichtlicher Zeit Sole versotten. Groß-Salze erhielt 1291 Stadtrechte. In wirtschaftlicher Hinsicht verschmolzen beide Orte im 14. Jahrhundert, ihr verwaltungsrechtlicher Zusammenschluss fand, nachdem 1802 das Solbad Elmen gegründet worden war, im Jahre 1894 unter dem Namen Groß-Salze statt. 1926 erfolgten die Umbenennung in Salzelmen und 1932 die Eingemeindung nach Schönebeck. Dieser Ort verdankte seine Stadtwerdung im 13. Jahrhundert neben der Salzherstellung vor allem dem (Salz-)Handel auf der Elbe.

Schönebeck war seit 1705 Standort einer kur-brandenburgischen Saline, zwischen 1873 und 1967 wurde Salz auch im Tiefbau gewonnen: Dann erlosch die Salzherstellung in Schönebeck. 1802 gründete der Salinen- und Knappschaftsarzt Dr. Johann Wilhelm Tolberg (1762-1831) in Salzelmen das älteste Solbad in Deutschland, das im 19. Jahrhundert ständig erweitert wurde und noch heute besteht. Das Gradierwerk, der Solturm, der Pfännerturm, zwei Siedehäuser, das Lindenbad (das heutige Kurmittelhaus), das Kurhaus und das Kreismuseum mit seinen reichen Belegen zur Salinengeschichte halten die Erinnerung an die Salzproduktion aufrecht. In der Pfännerkirche St. Johannis hat sich die Pfännerschaft von 1430 bis 1550 ein einzigartiges Denkmal gesetzt, der bemerkenswerte historische Gertraudenfriedhof beinhaltet 60 Epitaphien und 23 Steinkreuze aus Grüften von Adligen und Salzherren.

Das Schönebecker Ratsglas zählt zu den besten und ausdrucksstärksten bergmännischen Humpen der Frühen Neuzeit. Typologisch verwandt und auch etwa zeitgleich mit den weitaus bekannteren und auch zahlreicher vorhandenen Hallorengläsern der Halleschen Saline dokumentiert das Ratsglas den Wunsch, Freunden und wichtigen Gästen bei besonderen Anlässen einen Trunk in einem kostbaren Gefäß zu reichen, das auf die blühende Wirtschaftlichkeit und Prosperität des Ortes in angemessener Weise aufmerksam macht. In unverhohlen deutlicher Weise haben sich die Ratsherren durch das Anbringen ihrer Initialen und Wappen auf dem Humpen „verewigt“ und dadurch auf sich aufmerksam gemacht. Damit ist das Schönebecker Ratsglas auch mit dem Staßfurter Reichsadlerhumpen aus dem Jahre 1654 vergleichbar, der den Gedanken, einen Reichsadlerhumpen mit einem Hallorenglas zu verbinden, umgesetzt hat und eine besondere Stellung innerhalb der Staßfurter St. Laurentius Brüderschaft einnimmt.

Bemerkenswert ist schließlich die Tatsache, dass sich auf relativ engem Raum im heutigen Sachsen-Anhalt in den Salinen von Halle/Saale, Schönebeck und Staßfurt durchaus vergleichbare Sozialstrukturen der Pfänner, Salinenarbeiter, Halloren und Ratsherren herausgebildet haben, die sich vergleichbare Kunstobjekte als Standessymbole bzw. Identifikationsobjekte geschaffen haben. Dem Schönebecker Glas als ältestem Beispiel und Ausgangspunkt dieser Entwicklung kommt dabei eine besondere, wegweisende Bedeutung zu. Der Staßfurter Humpen verbindet den Gedanken eines Ratsglases mit dem eines Reichsadlerhumpens und schafft die Basis für die so reiche Tradition der Halleschen Hallorengläser, die in so stattlicher Zahl als besonderer, vom Bergbau und Salinenwesen geprägter Glastypus überliefert sind.

LITERATUR:

Goebel, Ruth: Das Schönebecker Salz von der Solesiedung bis zum Solbad, Schönebeck-Calbe 1997, S. 53 und passim; Walter, Hans-Henning: 3000 Jahre Salzgewinnung im Magdeburger Land (hrsg. v. Kreismuseum Schönebeck), Halberstadt 1986, S. 34-63; Cramer, H.: Ein Bruchstück aus der Geschichte der Königl. Preuß. Saline zu Schönebeck, Schönebeck 1892; Freydank, Hans: Die Saline zu Staßfurt, in: Zeitschrift für das Berg-, Hütten- und Salinenwesen 82, 1934, S. 101-167; Mager, Johannes/Just, Rüdiger/Meißner, Uwe: Gott erhalt’s, Halle 1993, S. 87-100; frdl. Mitteilungen des Kreismuseums Schönebeck, Herr Rüdiger Radicke und Frau Petra Koch.

Prof. Dr. Rainer Slotta, Bochum

DER ANSCHNITT 55, 2003, Heft 2 (Beilage)

MEISTERWERKE BERGBAULICHER KUNST UND KULTUR


Nr. 104:So genannter Veltheim-Krater für Franz Wilhelm Werner Freiherrn von Veltheim
So genannter Veltheim-Krater für Franz Wilhelm Werner Freiherrn von Veltheim (1785-1839)
George Hossauer (1794-1874), Berlin
Silber, getrieben, gegossen, ziseliert, graviert und vergoldet, 1835
Höhe 48,0 cm

Bochum, Deutsches Bergbau-Museum Bochum (Inv.-Nr. 030003815001)

Der Mansfelder Kupferschieferbergbau war nach der Übernahme der Grafschaft Mansfeld durch Preußen dessen bedeutendster Kupfer- und Silberlieferant und damit zu einem Wirtschaftsfaktor von aller erster Bedeutung geworden. Die Mansfeldsche Kupferschiefer bauende Gewerkschaft entwickelte sich im 19. Jahrhundert zum wirtschaftsstärksten Privat-Unternehmen im Königreich Preußen, dementsprechend betrachtete der preußische Staat diesen Bergbau mit besonderem Interesse und förderte ihn nach Möglichkeit.
Auch die Führungskräfte dieses Montan-Unternehmens unterlagen quasi zwangsläufig der besonderen Aufmerksamkeit des preußischen Staates, der bemüht war, nur wirklich befähigte und durchsetzungsstarke Persönlichkeiten mit "preußischen" Tugenden auf die Direktorenposten gelangen zu lassen. Der Bedeutung des Mansfelder Kupferschieferbergbaus als exponiertem Metall-Lieferant und des Montan-Unternehmens als bergwirtschaftlich herausragendem Wirtschaftsfaktor entsprechend wurden anlässlich besonderer Jubiläen mehrfach Präsente als Manifestationen des Bergbaus an die Führungskräfte verschenkt, in denen sich die wirtschaftliche Potenz des Unternehmens - verbunden mit staatlicher Anerkennung und "preußischen" Vorstellungen von Ästhetik und Kunst - manifestierten.

Dass derartige Präsente gleichsam zwangsläufig in Silber - dem kostbarsten Bodenschatz des Mansfelder Reviers - von namhaften preußischen Künstlern und vorrangig aus der Hauptstadt Berlin hergestellt wurden, versteht sich nahezu von selbst: Der 1835 entstandene Veltheim-Krater, ein dem antiken Medici-Krater nachgebildetes silbernes Abschiedsgeschenk, war dem späteren preußischen Oberberghauptmann Freiherrn Franz Wilhelm Werner von Veltheim (1785-1839) bei dessen Versetzung von Halle nach Berlin durch die Beamten des "Niedersächsisch-Thüringischen Ober-Berg-Amts-Districts" verehrt worden.

Von Veltheim war der Sohn des Berghauptmanns Carl Christian Septimus von Veltheim (1751-1796). In Rothenburg im Mansfelder Revier geboren, wandte er sich schon früh dem Montanwesen zu, besuchte u. a. als Bergeleve die Friedrichsgrube bei Tarnowitz/Schlesien und studierte anschließend in Freiberg (1805-1807) bei Abraham Gottlob Werner und in Göttingen (1808). 1810 erhielt von Veltheim eine Anstellung als Oberingenieur und Oberbergmeister in Eisleben. Dort stellte er aus Berg- und Hüttenleuten das Mansfelder Pionierbataillon zusammen, das in den Befreiungskämpfen Berühmtheit erlangt hat, und kümmerte sich um den Fortbestand der 1798 gegründeten Bergschule; die Prägung der Mansfelder Segenstaler als Ausbeutetaler geht ebenfalls auf von Veltheim zurück. 1816 wurde er zum Berghauptmann des neu gegründeten Oberbergamts in Halle/Saale und 1835 zum preußischen Oberberghauptmann und Direktor der Abteilung für das Berg-, Hütten- und Salinenwesen im preußischen Finanzministerium als Nachfolger von Johann Karl Ludwig Gerhard berufen. Letzterer hatte als väterlicher Freund seinen Lebensweg von frühester Jugend an fördernd begleitet. Von Veltheim konnte indessen dieses höchste bergmännische Amt im Königreich Preußen nur wenige Jahre ausüben. Aufgrund einer schweren Krankheit richtete er am 7. Juli 1839 sein Abschiedsgesuch an den Minister Graf Alvensleben. Er verstarb am 31. Dezember 1839 im Alter von 54 Jahren auf seinem Gut Schönfließ bei Berlin.

Franz Wilhelm Werner Freiherr von Veltheim war eine vielseitig interessierte Persönlichkeit. Er gehörte der Naturforschenden Gesellschaft in Halle an und war u. a. von 1824 bis 1839 Präsident des Thüringisch-Sächsischen Geschichtsvereins sowie seit 1823 Mitglied der Kaiserlichen Leopoldino-Carolinischen Deutschen Akademie der Naturforscher ("Leopoldina"). Zahlreiche Veröffentlichungen sind von ihm erhalten. Auch als Landwirt und Landschaftsplaner auf seinen Liegenschaften Schönfließ, Stolpe, Glienecke, Groß-Weißand und Ostrau hat sich von Veltheim einen Namen gemacht.

Der Anlass zur Gestaltung des so genannten Veltheim-Kraters lag in der Berufung von Veltheims zum "Ober-Berghauptmann und Director der Abtheilung im Finanz-Ministerium für das Berg-, Hütten- und Salinen-Wesen" und in seiner Versetzung nach Berlin im Jahre 1835. Der Hallische Berghauptmann von Veltheim erfreute sich im Mansfelder Land und im Hallischen Bezirk großer Beliebtheit, so dass ihm verschiedene Abschiedsgeschenke aus Mansfelder Silber übergeben wurden. So schenkte ihm u. a. die Mansfelder Kupferschiefer bauende Gewerkschaft zwei große dreiarmige Standleuchter mit der Figur des Kameraden Martin, während ihm die Betriebe des Bezirks acht einfachere Leuchter verehrten. Die Anhänglichkeit der Mansfelder Bergleute dokumentierte sich geradezu rührend in dem Geschenk eines Schreibzeugs, das auf dem Deckel Nappian und Neucke sowie einen Berg- und Hüttenmann mit einer Widmung zeigte.

Das bedeutendste Geschenk für von Veltheim aber war der Veltheim-Krater, der nach der am Sockel angebrachten Inschrift von den "Beamten des Niedersächsisch-Thüringischen Ober-Berg-Amts-Districts" ("DEM KÖNIGL. PREUSS. OBER-BERG-HAUPTMANN/UND RITTER etc. HERRN FREIHERRN/F.W.W. VON VELTHEIM/ZUR ERINNERUNG/AN SEINE WIRKSAMKEIT VON 1810 BIS 1835/EHRFURCHTSVOLL GEWIDMET VON DEN/BEAMTEN DES NIEDERSÄCHSISCH THÜRINGISCHEN OBER-BERG-AMTSDISTRICT") gestiftet und aus Mansfelder Silber hergestellt worden ist. Die Mantelfläche des Kraters und die Flächen des Sockels wurden zur Erinnerung an das Wirken des Beschenkten mit Gravuren von Bergwerken und Hüttenanlagen des Oberbergamtsbezirks geschmückt; auf der unteren Sockelplatte haben sich die 146 Stifter des Pokals eingetragen, darunter auch der spätere Eisleber Bergschuldirektor Karl Friedrich Ludwig Plümicke (1791-1866). Dieser Silber-Pokal in Gestalt eines antiken Kraters wurde von dem Hofjuwelier der preußischen Könige, Johann George Hossauer (1794-1874) angefertigt, als Graveur betätigte sich Carl Pfeuffer (1801-1861). Der Veltheim-Pokal gilt als eines der wichtigsten, ausdrucksstärksten und aufwendigsten Geschenke mit bergmännischem Hintergrund aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts.

Der 48 cm hohe, silberne und mit einem vergoldeten Einsatz ausgestattete Krater steht auf einem hohen, profilierten Sockel, der auf seinen vier rechteckigen Ansichtsflächen die Darstellungen des Veltheimschen Wappens mit Helmzier, eine Ansicht der Stadt Halle (mit dem Dom und der Saline ?), eine Ansicht der Stadt Wettin oberhalb der Saale mit den dortigen Steinkohlenbergwerken sowie die oben genannte Widmungsplatte trägt. Der Krater selbst ruht auf einer quadratischen Plinthe, welche mit der nachträglich gravierten Inschrift "Dr. HANS-HASSO von VELTHEIM-OSTRAU 1927" versehen worden ist. Fuß und Mittelteil des Kraters sind kanneliert, mit Perlstäben, Eierstäben und Akanthusblättern verziert, zwei gegenüberliegende Henkel sind dem Gefäß unterhalb einer blank-belassenen Zone angesetzt worden. Die Kraterzone selbst trägt zwei längsrechteckige Darstellungen, ehe ein ausladender Blattkranz in Eierstabform den Krater abschließt.

Die erste der beiden Darstellungen auf der Mantelfläche des Kraters ist dem Mansfelder Kupferschieferbergbau gewidmet. Die Bildzone beginnt rechts mit dem Mundloch des Schlüsselstollens; ein Knappe schlägt den Namen des Lösungsstollens mit Schlägel und Eisen in den Fels ein, Hüttenwerke, Göpelanlagen, ein rechteckiger Schacht mit Förderhaspel und Fahrten sind ebenso zu erkennen wie Bergleute, Hüttenarbeiter, Wiegeknechte und Transportgespanne. Die Silhouette der Lutherstadt Eisleben beschließt auf der linken Seite die detailreiche Darstellung. Die zweite Darstellung ist dem Salzwesen gewidmet und zeigt das Salzwerk in Bad Dürrenberg mit dem von einer Tordurchfahrt unterbrochenen Gradierwerk (heute "Meller Tor"), mit der Lände an der Saale sowie dem Witzleben- und dem Borlach-Schacht. Salinenarbeiter transportieren Salzfässer zur Verladeanlage und reparieren die Dornwände des Gradierwerks, beladen ein Salzschiff und stellen Backsteine her. Die von den Wasserrädern in der Saale angetriebenen Kunstgestänge betätigen die Pumpen im Witzleben-Schacht, im Hintergrund sind weitere Türme und Schornsteine zu erkennen.

Der Veltheim-Krater hat sich noch bis spätestens 1940 im Besitz der Familie von Veltheim befunden. 1976 wurde er in Berlin versteigert, 1997 tauchte er erneut im Berliner Kunsthandel auf. Seit dieser Zeit besitzt das Deutsche Bergbau-Museum Bochum diese herausragende Manifestation der Dankbarkeit des Mansfelder Bergbaus an eine seiner bedeutendsten Persönlichkeiten als einzigartiges Meisterwerk bergmännischer Kunst.

Vergleichsbeispiele zum Veltheim-Krater aus der Hossauer-Werkstatt bestehen u. a. in einem Krater als Weinkühler aus der Zeit um 1830, einem Weinkühler für Ernst-August, Herzog von Cumberland und König von Hannover aus dem Jahre 1837 oder auch in einem Samowar (um 1830). Diese meisterhaften Goldschmiedearbeiten wurden für hoch gestellte Persönlichkeiten und Angehörige von Fürsten- und Königshäusern angefertigt, entsprechend bedeutend und hochrangig ist die formale Gestaltung der Objekte ausgefallen: Dass für den Veltheim-Krater der berühmte antike Medici-Krater zum Vorbild genommen worden ist, belegt zum einen das hohe Können des Berliner Goldschmieds, zum anderen aber auch die große Wertschätzung und die herausgehobene gesellschaftliche Stellung von Veltheims, der mit einem "königlichen" Krater beschenkt worden ist.

LITERATUR:

Freydank, Hanns: Franz Wilhelm Werner von Veltheim, ein mitteldeutscher Bergmann und Kämpfer, in: Zeitschrift für das Berg-, Hütten- und Salinenwesen im Deutschen Reich 88, 1940, Heft 5, S. 121-143; Jankowski, Günter: Franz von Veltheim und der Mansfelder Kupferschieferbergbau am Anfang des 19. Jahrhunderts, Aschersleben-Magdeburg 1987; Jonas, Melitta: Gold und Silber für den König. Johann George Hossauer (1794-1874) Goldschmied Sr. Majestät des Königs, Berlin 1998; Slotta, Rainer: Mansfelder Silber für preußische Führungskräfte des Bergbaus, in: Knape, Rosemarie/Treu, Martin (Hrsg.): Preußische Lutherverehrung im Mansfelder Land, Leipzig 2002, S. 201-224, hier S. 201-207.

Prof. Dr. Rainer Slotta, Bochum

DER ANSCHNITT 55, 2003, Heft 3-5 (Beilage)

MEISTERWERKE BERGBAULICHER KUNST UND KULTUR


Nr. 105:
Alexander Calder (1898-1976): Der Kohlenhändler
Alexander Calder (1898-1976): Der Kohlenhändler, Modell 1959
Blech, schwarz bemalt, 41 cm x 30 cm x 33 cm, unbezeichnet
Saarbrücken, Saarland Museum (NI 4802)

Alexander Calder zählt - so Jacob Baal-Teshuva - zu den wichtigsten Innovatoren in der Skulptur des 20. Jahrhunderts, zudem gehörte er zu den beliebtesten und international angesehensten zeitgenössischen Künstlern. Wie kaum ein anderer hat Calder dem Geist seiner Zeit Ausdruck gegeben, indem er Bewegung und Farbe zu den Hauptelementen seiner Plastiken gemacht hat. Weltruhm erlangte Calder vor allem durch seine windgetriebenen "Mobiles" in zahlreichen Größen, Formen und Farben: An Drähten und Stahlseilen aufgehängte Metallscheiben werden dabei durch eine Luftbewegung in Gang gesetzt und zeigen komplexe, immer wieder faszinierende Bewegungsabläufe. Durch ein ausbalanciertes System gleichwertiger Elemente scheint Calder die Schwerkraft quasi ausgehoben zu haben, für ihn symbolisierten die Skulpturen mit den biomorphen Formen die universelle Bewegung des Sonnensystems und des Lebens. Mit den "Mobiles" veränderte Calder die Prinzipien plastischer Gestaltung, denn Skulptur galt jahrhundertelang als Gegenteil des Beweglichen, Flüchtigen und Veränderlichen. Seine mobilen Skulpturen machten Calder zum Pionier und führenden Protagonisten der kinetischen Plastik.

Parallel zu seinen "Mobiles" entstanden so genannte "Stabiles" - statische Plastiken aus verschraubten Stahlplatten, die Calder in den 1960er und 1970er Jahren ebenso wie die "Mobiles" ins Monumentale steigerte. Beide Kunstformen erfreuten und erfreuen sich nach wie vor als Stadtplastiken großer Beliebtheit, sind weltweit auf zahlreichen öffentlichen Plätzen anzutreffen und vermögen bis heute den niederschmetternd sachlichen Stadt-, Hochhaus- und Industriearchitekturen sowohl Charakter, als auch Witz und Poesie - verbunden mit einem Augenzwinkern - zu verleihen.

Calder war einer der experimentierfreudigsten Pioniere der zeitgenössischen Bildhauerei: Mit schier unerschöpflicher Energie und Neugier erprobte er zahlreiche Materialien und verwendete für seine Skulpturen auch ganz unscheinbare Alltagsdinge wie Kaffeedosen, Sardinenbüchsen, Streichholzschachteln und Glasstücke. Seine bevorzugten Materialien aber waren zunächst Holz, Draht und später Metall, auffällig bemalt in den Primärfarben Rot, Gelb, Blau, Schwarz und Weiß. Die Interpretation seiner Arbeiten überließ Calder gerne anderen: "Eines meiner größten Probleme ist es, genügend Zeit zum Arbeiten zu haben und nicht ständig darüber sprechen zu müssen", sagte er. Dabei war Calder ein lebensfroher Mensch von nahezu bärenhafter Statur. Seine roten Flanellhemden wurden zu seinem Markenzeichen, seine Hosen waren stets ausgebeult und seine Arbeitsschuhe staubig. Ein Kranz widerborstiger weißer Haare schmückte in fortgeschrittenem Alter sein Haupt. Er liebte seine Familie, feierte gerne ausgelassene Feste und schätzte guten Wein, sein heiteres Naturell verschaffte ihm viele Freunde.

Alexander Calder wurde am 22. Juli 1898 in Lawton, einem Vorort von Philadelphia, in eine Bildhauerfamilie hineingeboren. Sein aus Schottland stammender Großvater war akademischer Bildhauer, Calders Vater studierte an der Ecole des Beaux-Arts in Paris und schuf u. a. das Standbild von George Washington auf dem Washington Square in New York. 1915 trat der junge Calder in das Stevens Institute of Technology in Hoboken, New York, ein, das er 1919 mit dem Diplom eines Maschinenbauingenieurs verließ. Anschließend war er u. a. als Ingenieur für Automotoren und als Konstruktionszeichner für die Edison Company, aber auch als Rasenmähervertreter, Buchhalter, Verkäufer und Assistent eines Hydraulikingenieurs tätig. Seit 1922 besuchte er die Abendklassen des Malers Clinton Balmer, verließ aber noch im gleichen Jahr als Feuerwehrmann die USA und reiste nach Südamerika. Auf See ereilte ihn - wie er sagte - eine "Vision" und er beschloss, Maler zu werden. Zwischen 1924 und 1926 entstanden erste, beachtete Werke, 1926 reiste er nach Europa und entdeckte in Paris seine Liebe zur Skulptur. Seine dort im surrealistischen und konstruktivistischen Umfeld von Künstlern wie Laszlo Moholy-Nagy, Joan Miro, Piet Mondrian, Pablo Picasso, Hans Arp, Max Ernst, Yves Tanguy und Fernand Leger entstandenen Drahtplastiken, u. a. der berühmt gewordene "Cirque Calder", gelten als der Beginn seiner künstlerischen Entwicklung.

In der Folgezeit pendelte Calder immer wieder zwischen den USA und Frankreich hin und her, die 1930er Jahre gehörten dann zu der an Innovationen reichsten Dekade im Schaffen Calders. In dieser Zeit fand er mit seinen "Mobiles" und "Stabiles" auch erste Anerkennung als zeitgenössischer Bildhauer, wobei der Begriff "Mobile" von Marcel Duchamp im Jahre 1931 bei dessen erstem Besuch in Calders Atelier geprägt worden ist. Calder verschloss sich keiner Herausforderung, wobei ihm sein Ingenieurwissen durchaus hilfreich war. So erstellte er u. a. für den Pavillon der spanischen Republik auf der Weltausstellung 1937 in Paris einen "Quecksilber-Brunnen", der mit Quecksilber aus Almaden gespeist wurde und gegenüber Picassos Gemälde "Guernica" aufgestellt war. 1939 entwarf er ein Wasser-Ballett für 14 Fontänen für die New Yorker Weltausstellung und gestaltete 1969 Bühnenbilder für das Ballett Métaboles im Pariser Odéon. Weltruhm erlangte er spätestens 1943 durch eine Retrospektive im New Yorker Museum of Modern Art, das damals mehr als 80 seiner Werke zeigte.

Das Spätwerk von Calder ist durch seine monumentalen "Stabiles" und "Mobiles" geprägt, die er u. a. auf der "documenta III" (1964) in Kassel zeigte. Der Installation seines letzten, gigantischen "Mobile-Stabile's" "Mountain and Clouds" ("Berge und Wolken") im Atrium des Harts Senate Office Buildings in Washington konnte er nicht mehr beiwohnen: Es wurde erst 1985 aufgestellt. Noch erlebt aber hat er - nur wenige Wochen vor seinem Tode am 11. November 1976 - eine große Retrospektive seiner Arbeiten im Whitney Museum New York unter dem Titel "Calder's Universe".

Calder scheint fast nur Freunde gehabt zu haben. Der damalige amerikanische Präsident Gerald Ford sagte bei Calders Tod über ihn: "Die Kunstwelt hat ein großes Genie verloren und die USA einen großen Amerikaner, der viel zur Zivilisation des 20. Jahrhunderts beigetragen hat." Der Bildhauer Henry Moore bekannte: "Obwohl unsere Arbeit sehr unterschiedlich war, war er so wundervoll innovativ .... Sein Werk war so bunt und fröhlich, voller Lebensfreude". Louise Nevelson, die große amerikanische Bildhauerin, urteilte: "Calder war ein Original, ein herausragender kreativer Kopf des 20. Jahrhunderts." Und sein Freund, der Kunsthistoriker James Johnson Sweeney, meinte: "Sein Sinn für Spaß und seine Fähigkeit sich zu vergnügen, die genauso wichtige Bestandteile seines Lebens waren wie seine Kunst, werden uns ... stets in Erinnerung bleiben."

Das Saarland Museum Saarbrücken besitzt das Modell zu Calders Stahl-Mobile "Der Kohlenhändler", das zwischen Februar und März 1959 entstanden ist, als sich Calder in Frankreich in der Pariser Galerie Maeght aufhielt, in deren Besitz sich die schließlich im Jahre 1963 ausgeführte, mehr als zwei Meter hohe Endfassung noch heute befindet. Sie steht im Garten des Museums der Fondation Maeght im südfranzösischen Saint Paul de Vence und trägt den Titel "Les Renforts" ("Die Verstärkungen"). In diesem "Stabile" wird Calders Gestaltungs- und Erzählweise deutlich. Mit nur zweidimensionalen Elementen gelingt es ihm, Bewegungen im Raum zur Anschauung zu bringen, denn in der Betrachtung wirken seine Stabiles dynamischer als jede massive oder vollrunde Plastik, da sich im Umschreiten durch wechselnde Überschneidungen die Konturen und die Beziehungen der Einzelteile zueinander ständig verändern. Die einheitliche schwarze Bemalung ("Kohle") bewirkt, dass die Teile kaum als voneinander geschieden wahrzunehmen sind und sich auf diese Weise eigentlich weniger "Umgruppierungen" der Elemente, sondern jeweils ganz neue "Zeichen im Raum" ergeben. So erinnert die Skulptur mit ihren gespreizten "Beinen", dem schweren "Kohlensack" auf dem Rücken und den kopfartigen Gebilden auch nur assoziativ an einen Kohlenhändler, doch ist dieser Gedanke eine durchaus beabsichtigte Assoziation, wie es der Titel auch unterstreicht. Die schwarze Skulptur mit dem schweren, gerundeten "Kohlensack" hat dem "Stabile" seine Unverwechselbarkeit und seinen Titel gegeben. Die Namensgebung des Modells belegt, wie stark und unmittelbar der Bergbau am Ende der 1950er Jahre noch im allgemeinen Bewusstsein der Menschen gewesen ist. Die Bezeichnung der ausgeführten Figur hat indessen diese assoziative Prägnanz bereits verloren.

LITERATUR:
Güse, Ernst-Gerhard (u. a.): Saarland Museum Saarbrücken, München/London/New York 1999, S. 96 f.; Baal-Teschuva, Jacob: Alexander Calder 1898-1976, Köln 2002; Marter, Joan M.: Alexander Calder, Cambridge 1991; Pierre, Arnaud: Calder: La Sculpture en Mouvement, Paris 1996; Rower, Alexander S. C.: Calder Sculpture, New York 1998; Abadie, Daniel/Hulten, Pontus: Alexander Calder: Die Großen Skulpturen, Bonn 1993; Prather, Maria: Alexander Calder: 1898-1976, Washington 1998; Fondation Maeght (Hrsg.): Collection de la Fondation Maeght. Une Choix de 150 Oeuvres, Saint-Paul de Vence 1993, S. 64-69.

Foto: accent-Studios-Carsten Clüsserath, Saarbrücken

Prof. Dr. Rainer Slotta, Bochum

DER ANSCHNITT 55, 2003, Heft 6 (Beilage)